در صدمین سالگرد نخستین فوتوماتونها، یورونیوز کالچر با علاقهمندانی گفتوگو میکند که به مرمت و حفظ این دستگاهها برای دنیای تشنه آنالوگ میپردازند.
در این عصر دیجیتال، کابینهای عکس فوری تقریبا به یادگارهایی از گذشته تبدیل شدهاند.
آگهی
آگهی
گاهی آنها را در گوشههای مراکز خرید خلوت یا ایستگاههای قطار میبینید، یا صدای غرغر کسی را میشنوید که داخلشان تلاش میکند فقط «یک عکس پاسپورتی درست و حسابی» بگیرد.
هنوز هم وجود دارند، اما آنقدر نامحسوس و غریباند که بیشتر شبیه وسایل خانهای هستند که سالهاست ترک شده است.
با این حال، در هر کدام انبوهی خاطره پنهان است. هر حرکت پرده، هر فلاش دوربین زمانی میزبان احساسات خصوصی آدمهای ناشناس بوده؛ یادگاری چاپشدهشان شکلی نادر از ماندگاری در این زندگی گذرا.
نخستین کابینهای عکس فوری حدود صد سال پیش ظاهر شدند؛ زمانی که آناتول جوزفو، مهاجر یهودی، در سپتامبر ۱۹۲۶ اولین دستگاه خودکار «فوتوماتون» خود را در برادوی نیویورک نصب کرد.
دکتر مایکل پریچارد، مورخ عکاسی و مدیرعامل پیشین انجمن سلطنتی عکاسی، به یورونیوز کالچر گفت: «این دستگاه در بیست ثانیه هشت عکس میگرفت و نشریه بریتیش ژورنال آو فتوگرافی نوشته بود که شبها صف تماشاگران سرگرم تئاتر دستگاهها را محاصره میکرد.»
این دستگاهها شبیه ماشینهای آدامس بودند و با سکه کار میکردند. انداختن سکه به طور خودکار شاتر و فلاش را فعال میکرد و بعد فرآیند شیمیایی ظاهر کردن تصاویر سیاه و سفید روی کاغذ حساس به نور آغاز میشد.
در آن زمان چنین سرعتی بیسابقه بود. اگر میخواستید عکسی از شما گرفته شود باید سراغ یک عکاس حرفهای میرفتید؛ کاری که معمولا پرهزینه بود و به قدر قابل توجهی شانس نیاز داشت. همین باعث شد تقاضا برای کابینهای عکس فوری به سرعت گسترش یابد و همراه با آن نوعی استقلال تازه هنری شکل بگیرد.
رینال پلیسر، فیلمساز و نویسنده فرانسوی، به یورونیوز کالچر گفت: «فوتوماتون امکان عکاسی بدون عکاس را فراهم میکرد. شما هم سوژه بودید و هم عکاس.»
او افزود: «حالا آزاد بودید همه قواعد مرسوم عکاسی را زیر پا بگذارید؛ پشتتان را به لنز کنید، خودتان را رها کنید و هر جور شکلک بگیرید. پیش از هر چیز، این یک فضای صمیمی بود؛ فضایی کاملا آزاد برای زوجها... همه جور زوج: همجنسگرا، میاننژادی.»
آخرین پردهها
با گسترش فناوری دیجیتال در آغاز هزاره جدید، بیشتر دستگاههای قدیمی جای خود را به مدلهای تازه دادند. دستگاههای جدید صفحهنمایش لمسی، اتصال اینترنت و امکان دیدن پیشنمایش عکسها داشتند؛ قابلیتی که آنها را مدرنتر و قابلکنترلتر میکرد اما از جذابیت جادوییشان میکاست.
ادی بورژوا، شریک فرانسوی شرکت فوتوآوتومات، به یورونیوز کالچر گفت: «کابینهای آنالوگ به اشیایی کمیاب تبدیل شدهاند؛ آنها بخشی از میراث عکاسی هستند که تقریبا ناپدید شده است.»
او ادامه داد: «کابینهای دیجیتالی که جای آنها را گرفتند امکان تولید سریع عکس را میدادند و در عین حال هزینه نگهداری و بهرهبرداری را به شدت کاهش میدادند؛ هرچند به قیمت کیفیت نهایی، چون کیفیت چاپ هیچگاه عامل تعیینکنندهای نبود.»
بورژوا حدود سال ۲۰۰۷، در دورانی که رسانههای آنالوگ به سرعت ناپدید میشدند، کار مرمت کابینهای قدیمی عکس فوری را آغاز کرد.
اما وقتی این دستگاهها را در موزههای اطراف پاریس نصب کرد، متوجه پدیدهای غیرمنتظره شد: کابینها دوباره تازه و جذاب شدند؛ درهایی به جهانی گذشته که بار دیگر خلاقیت و بازیگوشی را تشویق میکرد.
او به یورونیوز کالچر گفت: «مردم استفاده از این کابینها برای اهداف شناسایی را کنار گذاشتند و شروع کردند از آنها برای سرگرمی، رها شدن از موانع ذهنی، تجربه کردن و خلق کردن استفاده کنند.»
او افزود: «خود این رسانه کاملا با چنین استفادهای سازگار است: کیفیت نوارهای چهار فریم و قالب عمودی سینمایی آن، مخاطب را به داستانگویی دعوت میکند.»
پلی میان زمانها
در طول دههها، فضای بسته پشت پرده کابینهای عکس فوری خیال هنرمندان بسیاری را برانگیخته است؛ از جمله اندی وارهول و سالوادور دالی که مجذوب جذابیت بینابینی آنها شدند؛ فضاهایی ناخودآگاه، رها از قواعد اجتماعی و عقلانیت.
بورژوا گفت: «تصویر حاصل از کابین عکس هیچگاه کاملا تحت کنترل نیست؛ همیشه کیفیتی خودجوش و تا حدی تصادفی دارد؛ درست در نقطه مقابل تصاویر صیقلخورده و روتوششدهای که امروز همهجا میبینیم.»
او ادامه داد: «کابین یک صمیمیت متناقض هم دارد؛ فضایی بسته در دل محیطی عمومی.»
در فیلمهایی مثل «بافالو ۶۶» (۱۹۹۸) و «آملی» (۲۰۰۱)، همین «صمیمیت متناقض» باعث شده کابینها ابزاری برای آشکار کردن احساسات و کشمکشهای درونی شخصیتها باشند.
در فیلم آملی، همین فوتوماتون قرمز روشن است که او را با معشوقش آشنا میکند؛ مردی که نوارهای عکس دورریختنی را جمعآوری میکند؛ و به جرقهای برای شکلگیری عشق، رمز و راز و ماجراجویی تبدیل میشود.
بیش از اینها، کابین استعارهای قدرتمند برای مضامین فیلم است؛ نمادی از راههای آرامی که با دیگران ارتباط برقرار میکنیم و به خودمان اجازه دیده شدن میدهیم.
در دوران خودنمایی بیوقفه، کابین عکس هنوز نقطه مقابل این روند است؛ جایی دور از قضاوت، مقایسه یا وسواس بیش از حد. مکانی ناشناس، غیرقابل پیشبینی و کاملا انسانی.
پلیسر که دهههاست تصاویر قدیمی کابینهای عکس را جمعآوری میکند، معتقد است همین ویژگیها باعث تداوم حیات آنها خواهد شد.
او گفت: «نسل جوان اشتیاق شگفتانگیزی به این سبک قدیمی خودنگاری نشان میدهد. گروههایی در شهرهای بزرگ اروپا و آمریکا در حال مرمت و راهاندازی دوباره این کابینهای کلاسیک هستند.»
او افزود: «در عصر دیجیتال، کمتر کسی روی بقای این کابینهای آنالوگ شرط میبست؛ پانزده سال پیش در سراسر جهان فقط حدود پنجاه کابین فعال باقی مانده بود. امروز این تعداد بین ۳۰۰ تا ۴۰۰ دستگاه است.»
با این حال نگهداری کابینهای قدیمی روزبهروز دشوارتر میشود. کاغذ سیاه و سفید تخصصی که در دستگاههای کلاسیک آنالوگ استفاده میشد را شرکت اسلاویچ در روسیه تولید میکرد؛ شرکتی که به دلیل جنگ اوکراین دیگر دسترسی به محصولات آن ممکن نیست.
بورژوا گفت: «بعد جنبه مکانیکی ماجراست. این کابینها هنوز با قطعات اصل همان دوران کار میکنند؛ قطعاتی که باید تعمیر و حفظ شوند چون امکان جایگزینی آنها وجود ندارد. بنابراین مدام باید راهحلها و جایگزینهای جدید پیدا کنیم تا دستگاهها را در حالت عملیاتی نگه داریم.»
با این همه، برای علاقهمندان این تلاش ارزشش را دارد.
هرچند کابینهای دیجیتال هنوز جای خود را دارند، بهویژه در رویدادهای موقت و مراسم عروسی، اما مدلهای قدیمی چیزی را ارائه میکنند که به سختی در جای دیگری میتوان یافت.
جرقهای از نوستالژی؛ حسی از رهایی.
بورژوا گفت: «وقتی پرده کشیده میشود، آزادی کامل است؛ آزادیای که نبود نگاتیو یا حافظه داخلی آن را تضمین میکند: هر چاپ یک نسخه یگانه است.»
او ادامه داد: «علاوه بر این، زیباییشناسی سیاه و سفید، وضوح ویژه فیلم آنالوگ و تجربه ترک کردن کابین با تصویری ملموس در دست، همه بخشی از جذابیت ماجراست.»