همزمان با صدمین سالگرد نخستین فوتوماتونها، بخش فرهنگ یورونیوز با علاقهمندانی گفتوگو میکند که این دستگاهها را برای جهانی تشنه آنالوگ بازسازی و حفظ میکنند.
در این عصر دیجیتال، کابینهای عکاسی تقریبا به یادگارهای گذشته تبدیل شدهاند.
آگهی
آگهی
گاهی آنها را در گوشههای مراکز خرید خلوت و ایستگاههای قطار میبینید یا صدای غرغر کسی را میشنوید که داخل آن سعی میکند فقط «یک عکس پاسپورت درستوحسابی» بگیرد.
هنوز وجود دارند، اما به شکلی ترسناک نامحسوساند؛ مثل اثاثیه خانهای که مدتهاست متروک مانده است.
با این حال در هرکدام انبوهی خاطره نهفته است. هر کشیده شدن پرده، هر فلاش دوربین زمانی میزبان حالات خصوصی ناشناسی بوده است؛ یادگاری چاپشدهاش شکلی کمیاب از ماندگاری در این هستی زودگذر.
کابینهای عکاسی بیش از صد سال پیش پدیدار شدند؛ زمانی که آناتول جوزفو، مهاجر یهودی، نخستین دستگاه خودکار «فوتوماتون» را در سال ۱۹۲۵ در برادوی نیویورک نصب کرد.
دکتر مایکل پریچارد، تاریخنگار عکاسی و مدیر پیشین انجمن سلطنتی عکاسی، به یورونیوز کالچر میگوید: «این دستگاه در بیست ثانیه هشت عکس میگرفت و مجله بریتیش ژورنال آو فوتوگرافی یادآور شده بود که این دستگاهها هر شب با صفهای طولانی تماشاگران سرگرم سالنهای تئاتر محاصره میشدند.»
مثل دستگاه آدامس، با سکه کار میکردند. انداختن سکه بیدرنگ شاتر و فلاش را فعال میکرد و بعد فرایند شیمیایی چاپ تصاویر سیاهوسفید روی کاغذ حساس به نور انجام میشد.
آن زمان چنین سرعتی بیسابقه بود. اگر میخواستید عکستان گرفته شود باید عکاس حرفهای پیدا میکردید که معمولا پرهزینه بود و تا حدی هم به شانس بستگی داشت. به همین دلیل، تقاضا برای کابینهای عکاسی به سرعت گسترش یافت و همراه با آن شکل تازهای از خودمختاری هنری پدید آمد.
رینال پلسیه، فیلمساز فرانسوی و نویسنده، به یورونیوز کالچر میگوید: «فوتوماتون امکان عکاسی بدون عکاس را فراهم میکرد. شما هم سوژه بودید و هم عکاس.»
او ادامه میدهد: «دیگر آزاد بودید همه قواعد متعارف عکاسی را زیر پا بگذارید؛ پشت به لنز بایستید، خودتان را رها کنید و هرچقدر میخواهید شکلک دربیاورید. پیش از هر چیز، این فضایی صمیمی بود؛ فضایی کاملا آزاد برای زوجها... همهجور زوجها: همجنسگرا، از نژادهای مختلف.»
آخرین پرده
با غلبه فناوری دیجیتال در آستانه هزاره جدید، بیشتر دستگاههای قدیمی جای خود را به مدلهای تازه دادند. مدلهای جدید صفحهنمایش لمسی، اتصال به اینترنت و امکان دیدن پیشنمایش عکسها داشتند که آنها را مدرنتر و کنترلپذیرتر میکرد اما از جادویشان میکاست.
ادی بورژوا، هممالک شرکت فرانسوی فوتوآتومات، به یورونیوز کالچر میگوید: «کابینهای آنالوگ به آثار کمیاب تبدیل شدهاند؛ آنها بخشی از میراث عکاسیاند که تقریبا از میان رفته بود.»
او میافزاید: «کابینهای دیجیتالی که جای آنها را گرفتند امکان تولید سریع عکس را فراهم کردند و در عین حال هزینه نگهداری و بهرهبرداری را به شدت کاهش دادند؛ هرچند به قیمت نتیجه نهایی، چون کیفیت چاپ هیچگاه عامل تعیینکنندهای نبود.»
بورژوا حدود سال ۲۰۰۷، زمانی که رسانههای آنالوگ به سرعت ناپدید میشدند، بازسازی کابینهای قدیمی عکاسی را آغاز کرد.
با این حال، وقتی این دستگاهها را در موزههای سراسر پاریس نصب کرد، متوجه اتفاقی غیرمنتظره شد: آنها دوباره جذاب و تازه شدند؛ دریچههایی به جهانی گذشته که بار دیگر خلاقیت و بازیگوشی را تشویق میکرد.
او به یورونیوز کالچر میگوید: «مردم استفاده از آن را برای اهداف هویتی کنار گذاشتند و شروع کردند از آن برای سرگرمی، کنار گذاشتن محدودیتهای ذهنی، آزمایشگری و خلق کردن استفاده کنند.»
او ادامه میدهد: «خود این رسانه کاملا برای چنین کاری مناسب است: کیفیت چاپهای چهارژستی و قالب عمودی و سینمایی، دعوتی است به داستانگویی.»
عبور از زمان
در طول دههها، فضای کوچک و پردهدار کابینهای عکاسی الهامبخش بسیاری از هنرمندان بوده است؛ از جمله اندی وارهول و سالوادور دالی که هر دو به این جاذبه مرزی علاقهمند بودند؛ فضاهایی ناخودآگاه، رها از قواعد اجتماعی و عقلانیت.
بورژوا میگوید: «تصویر حاصل از کابین عکس هرگز کاملا کنترلشده نیست؛ همیشه کیفیتی خودانگیخته و تا حدی تصادفی دارد، درست نقطه مقابل تصاویر صیقلخورده و رتوششدهای که امروز همهجا میبینیم.»
او اضافه میکند: «در کنار اینها، صمیمیت متناقضگونه خود کابین هم هست؛ فضایی بسته در دل محیطی عمومی.»
در فیلمهایی مانند بافالو ۶۶ (۱۹۹۸) و املی (۲۰۰۱)، همین «صمیمیت متناقض» از کابینها ابزاری ساخته است برای آشکار کردن احساسات و کشمکشهای درونی شخصیتها.
همین فوتوماتون قرمز روشن است که املی را با معشوقش آشنا میکند؛ مردی که نوارهای عکس دورریختنی را جمعآوری میکند، و به جرقهای برای شکلگیری رمانس، راز و ماجراجویی بدل میشود.
فراتر از این، فوتوماتون در فیلم استعارهای قدرتمند از درونمایههای داستان است؛ نمادی از راههای آرام و بیصدا که با دیگران ارتباط برقرار میکنیم و به آنها اجازه میدهیم ما را ببینند.
در عصری که خودنمایی بیوقفه حاکم است، کابین عکس همچنان در نقطه مقابل قرار دارد؛ جایی دور از انتقاد، مقایسه یا وسواسفکری. جایی ناشناس، غیرقابلپیشبینی و تماما انسانی.
پلسیه که دهههاست تصاویر بهجا مانده از کابینهای قدیمی را جمعآوری میکند، معتقد است همین ویژگیها ضامن تداوم حیات آنها خواهد بود.
او میگوید: «نسل جوان شور و شوق شگفتانگیزی نسبت به این شیوه قدیمی خودنگاری نشان میدهد. گروههایی در شهرهای بزرگ اروپا و آمریکا در حال مرمت و راهاندازی این کابینهای وینتیج هستند.»
او اضافه میکند: «در عصر دیجیتال، کمتر کسی روی بقای این کابینهای آنالوگ شرط میبست؛ پانزده سال پیش فقط حدود پنجاه دستگاه در سراسر جهان فعال بودند. امروز تعدادشان بین ۳۰۰ تا ۴۰۰ دستگاه است.»
با این حال نگهداری کابینهای قدیمی روزبهروز دشوارتر شده است. کاغذ سیاهوسفید ویژهای که در دستگاههای کلاسیک آنالوگ استفاده میشد را شرکت اسلاویچ در روسیه تولید میکرد؛ شرکتی که به دلیل جنگ اوکراین دیگر دسترسی به محصولاتش ممکن نیست.
بورژوا میگوید: «از جنبه مکانیکی هم ماجرا مطرح است. این کابینها هنوز با قطعات اصلی همان دوره کار میکنند؛ قطعاتی که چون قابلجایگزینی نیستند، باید تعمیر و حفظ شوند. بنابراین ما دائما باید جایگزینهایی پیدا و طراحی کنیم تا آنها را در حال کار نگه داریم.»
اما با وجود همه اینها، برای مشتاقان این تلاش ارزشمند است.
کابینهای دیجیتال همچنان جای خود را دارند، بهویژه در رویدادهای موقت و جشنهای عروسی؛ اما مدلهای قدیمی چیزی ارائه میکنند که بهسختی میتوان مشابهش را جای دیگری پیدا کرد.
جرقهای از نوستالژی؛ حسی از گریز و رهایی.
بورژوا میگوید: «به محض آنکه پرده کشیده میشود، آزادی مطلق است؛ و این آزادی با نبود نگاتیو یا حافظه داخلی تضمین میشود، چون هر چاپ یک نسخه منحصربهفرد است.»
او ادامه میدهد: «در کنار همه اینها، زیباییشناسی سیاهوسفید، وضوح خاص فیلم آنالوگ و تجربه ترک کردن کابین با تصویری ملموس در دست هم هست.»