متن زیر قسمت دوم مصاحبه یورونیوز با خانم هلیا بنده، رقصنده برجسته ایرانی است. بخش اول این مصاحبه روز دوشنبه (۲۲ دسامبر/ ۱ دی) منتشر شد. وی در این بخش درباره دلایل اقبالش به رقصیدن با موسیقی «اصیل» ایرانی، فعالیتها و کارنامه هنریاش و موضوعاتی چون دستافشانی و عشوه در رقص ایرانی توضیح داده است.
هلیا بنده را اگرچه میتوان رقصندهای چابکدست و «ماهر» و یا یک طراح رقص «فکور» دانست، ولی احتمالا مهمترین جنبه فعالیت هنری او، کشف و بازسازی و تدوین جریان اصلی و غالب «رقص ایرانی» در طول تاریخ است؛ رقصی که از ارکان «فرهنگ ایرانی» بوده و در گذر زمان با سختگیری شریعت و فقاهت آن قدر مخفی مانده و به پستوهای جامعه رانده شده که امروزه تقریبا میتوان آن را یک «میراثِ ملیِ ازدسترفته» دانست که باید بر اساس خطوط کلی و مبهمی که از آن باقی مانده، به بازسازی و احیاء آن مبادرت ورزید؛ کار سترگی که خانم هلیا بنده در دو دهه گذشته به آن اهتمام ورزیده است.
*****
آیا میتوان گفت بعضی قطعات موسیقی مناسب رقص نیستند؟ یا اینکه با هر موسیقیای میتوان رقصی را طراحی و اجرا کرد؟
به نظر من تقریبا هر موسیقیای میتواند برای رقص استفاده شود؛ بستگی دارد رقصنده یا طراح رقص چه موضوع و چه فضایی را انتخاب کرده باشد. در رقص، موضوع و ایده اصلی است که تعیین میکند چه موسیقیای لازم است؛ یعنی این رقصنده است که موسیقی مناسب را انتخاب میکند. به همین دلیل، انتخاب موسیقی بخشی از طراحی رقص است.
از طرف دیگر، رقص فقط برای شادی و گرمکردن مجلس نیست. رقص میتواند درباره جنگ، ترس، دلتنگی یا هر مفهوم دیگری باشد. برای چنین فضاهایی، رقصنده میتواند از هر سبکِ موسیقی استفاده کند؛ حتی قطعاتی که در نگاه اول رقصانگیز نیستند، اما با موضوع رقص هماهنگاند.
واضح است که هر موسیقیای به هر رقص و هر موقعیتی نمیخورد؛ موسیقی باید با فضای اجرا و موضوع رقص هماهنگ باشد. مثلا اگر رقصندهای برای اجرای عروسی دعوت شود و بخواهد رقصی نازآلود و مجلسپسند اجرا کند، استفاده از موسیقی آیینی مثل مقامِ کردی یا تنبور مناسب نیست؛ چون حالوهوای مجلس چیز دیگری است. همچنین اگر در همان مجلس عروسی کسی بخواهد سماع اجرا کند و برایش موسیقی پاپ بگذارد، باز هم ناهماهنگی وجود دارد؛ چون سماع آیینی مناجاتی است و موسیقی مخصوص خودش را دارد و اصولا برای چنین فضایی ساخته نشده. این مثالها نشان میدهد طراح رقص باید دقیق بداند «چه چیزی را میخواهد بیان کند» و بر اساس آن موسیقی را انتخاب کند. در نهایت، بله، هر موسیقیای مناسب هر رقصی نیست؛ اما اگر در جای درست استفاده شود، حتی موسیقیهای کمتر رقصپذیر هم میتوانند با رقص همراه شوند.
موسیقی کلاسیک ایرانی تأملبرانگیز است. این ویژگی به نظرم در رقص شما هم نمود بارزی دارد. رقص شما بدون شک مهارت فیزیکی و تکنیکی بالایی دارد، اما در عین حال رقصی است که تفکر پشتوانه آن است و حرفی برای گفتن دارد. وقتی میگوییم یک رقص حاوی تفکر است، دقیقا یعنی چه؟ گاهی مثلا یک طراح رقص میخواهد جنگ رستم و اسفندیار را با آهنگی در دستگاه چهارگاه برای تماشاگر مصور کند. اینجا تماشاگر میفهمد چرا چنان آهنگی انتخاب شده و چرا رقصندگان چنین میرقصند. ولی وقتی مثلا خود شما با یک پیشدرآمد محمدرضا لطفی در دستگاه شور میرقصید و بیننده احساس میکند این رقص فکر و ایدهای دارد، این دقیقا یعنی چه؟ آیا برای خود شما روشن است که چه فکری پشت این رقص هست؟ یا اینکه چنین رقصی صرفا بیان احساسات رقصنده است.
تفکر یعنی اینکه برای خلق رقص از قبل به مسیر، دلیل و کیفیتِ هر حرکت فکر شده باشد: چرا این حرکت اینجاست؟ چه نسبتی با موضوع دارد؟ چه چیزی را قرار است بیان کند؟ همین سؤالها رقص را از یک واکنش احساسیِ ساده جدا میکند.
در پروژه «واگویه»، من یک داستان در اختیار داشتم. بر اساس همان، مدتها فکر کردم چه حرکتهایی به این فضا نزدیکاند، کدامها نیستند، چه موسیقیای لازم است و هر حرکت دقیقا در کجای موسیقی قرار بگیرد. به همین دلیل، رقص نُتبهنُت موسیقی و با درنظرگرفتن موضوع و اندیشه کار طراحی شد. یعنی هیچچیز تصادفی نبود؛ نه خود حرکتها، نه انتخاب موسیقی، نه جهتگیری دستها یا ریتم قدمها. این رویکرد در تمام کارهایم وجود دارد.
گاهی موضوع مشخص و روایی است، گاهی کاملا آبستره؛ مثل بعضی نقاشیهایی که قرار نیست داستان روشنی بگویند، یا مثل بسیاری از نگارگریهای ما که به ظاهر روایت میکنند اما لایههای عمیقتر و رازآلود دارند. در موسیقی هم وقتی نوازنده درآمدِ نوا را مینوازد، دقیقا نمیدانیم چرا همین جمله را انتخاب کرده، اما میدانیم پشت آن سالها فکر و تجربه بوده است.
در رقص نیز همین منطق برقرار است. حتی بداهه یک واکنش ناگهانی نیست؛ حاصل سالها تجربه و رشد فکری، شناخت زبان رقص، فهم موسیقی و شکلگیری نگاه هنریِ رقصنده است که در لحظه کنار هم قرار میگیرند و در خدمت بیان هنری شکل میگیرند.
و چون رقص یک هنر زنده است، مثل فیلم یا رمان قابل بازنویسی نیست. رقصنده روی صحنه شاید فقط پنج دقیقه وقت داشته باشد و در همین پنج دقیقه باید تمام آنچه سالها آموخته و تجربه کرده را جاری کند. وقتی حرکت تمام شد، دیگر قابل پاککردن نیست.
در رقص کلاسیک ایرانی مسیر کار پیچیدهتر است؛ چون برخلاف بسیاری از سبکهای جاافتاده - مثل فلامنکو یا باله که زبان و قواعدشان طی سالها تدوین شده - بخش بزرگی از ظرافتها و ساختارهای رقص ایرانی ثبت نشده بود. من ناچار بودم بسیاری از آنها را خودم کشف کنم؛ از زاویه انگشتان گرفته تا اینکه هر قدم در کجای موسیقی برداشته شود و چه کیفیتی پشت هر حرکت باشد. همین سالها تجربه و فکر، رابطه من با این رقص را به چیزی بسیار عمیقتر از یک زبان حرکتی ساده تبدیل کرده است.
در نهایت، رقص فقط بیان احساسات گذرا نیست. احساس حضور دارد، اما احساسی که از دلِ تکنیک، تجربه، شناخت موسیقی و اندیشه بیرون آمده. کسی ممکن است اندیشه عمیقی داشته باشد، اما بدون تکنیک نمیتواند آن را به حرکت تبدیل کند. برای شکلگیری یک رقص فکرشده، چند چیز باید کنار هم باشد: بدنِ تربیتشده، شناخت عمیق زبان رقص، تجربه طولانی با موسیقی، و اندیشهای که طی سالها شکل گرفته. وقتی این عناصر جمع میشوند، رقص از سطح حرکت فراتر میرود و تبدیل به یک اثر هنری میشود.
و در نهایت این تماشاگر است که با توجه به تجربه و حساسیت خودش، برداشت نهایی را میسازد. شاید برداشت او با نیت من یکی نباشد، اما مهم همین است: اینکه رقص، مثل هر هنر دیگری، فکر را برمیانگیزد و تا مدتها در ذهن میماند. این همان چیزی است که هنر را برای جامعه لازم میکند؛ اینکه ما را به سفری ببرد و در جایی تازه قرار بدهد.
در مقام طراحی یک رقص، اگر موسیقی زمینه آن رقص، یک چهارمضراب شاد پرتحرک باشد، در قیاس با وقتی که موسیقی آن رقص یک پیشدرآمد نه چندان شاد و پرتحرک است، کارتان با سهولت بیشتری پیش میرود یا اینکه برایتان فرقی ندارد؟
شاد یا سنگین بودن موسیقی برای من تعیینکننده نیست. از نظر دشواریِ طراحی رقص، اصلِ ماجرا تغییر نمیکند. تفاوت فقط آنجاست که بعضی قطعات ساختار پیچیدهتری دارند و در این صورت، بخش تکنیکیِ کار زمان بیشتری میطلبد؛ اما جنبه احساسی کارم فرقی نمیکند.
موسیقی یکی از عوامل مؤثر در شکلگیری رقص است، اما تنها عامل نیست. موضوع رقص و معنایی که قرار است منتقل شود هم بر میزان پیچیدگی و کیفیت حرکتها اثر میگذارند.
مثلا در طراحی و اجرای رقصم روی چهارمضرابِ شورانگیز استاد مشکاتیان، با اینکه موسیقی پرتحرک و شاد است، سرعت و ظرافت بالای آن اجرای دقیق و پرمهارتی را میطلبد و کار را چالشبرانگیز میکند. بنابراین مسئله فقط شاد یا غمگین بودن موسیقی نیست. برای مثال، طراحی روی ریتم هفتتایی طبیعتا دشوارتر از کار روی ریتم چهارتایی است، که هم در اجرا و هم در آموزش سادهتر و روانتر است.
در مجموع، هرچه موسیقی پیچیدهتر باشد، کار من هم پیچیدهتر میشود؛ اما با افزایش تجربه و تسلط، این دشواری بهتدریج کمتر میشود. تکنیک یعنی شناخت الفبای حرکتی، تسلط بر بدن و توان تبدیل اندیشه و احساس به حرکت. وقتی این مهارتها رشد میکند، بیان شادی، غم یا هر مفهوم ساده و پیچیدهای در رقص امکانپذیر و متعادل میشود.
ظاهرا در دهههای ۶۰ و ۷۰ و حتی ۱۳۸۰ خورشیدی، رقصیدن با آثار موسیقی دستگاهی یا کلاسیک ایرانی به اندازه امروز رایج نبود. این ایده که با این نوع موسیقی هم میتوان رقصید، چطور احیا شد یا دست کم شما چرا به رقص با این نوع موسیقی متمایل شدید؟
گرایش من به رقص با موسیقی کلاسیک ایرانی از یک سؤال در ذهن خودم شروع شد. سالها پیش، زمانی که در یک گروه رقص کلاسیک عربی–مصری آموزش میدیدم، دوستانی از ملیتهای مختلف پرسیدند: «تو که ایرانی هستی، رقص کلاسیک ایرانی چیست؟ ایران هم تاریخ طولانی دارد؛ رقص ایرانی دقیقا چیست؟»
این سؤال من را با پرسشی عمیقتر روبهرو کرد: اصلا رقص ایرانی چیست که بخواهیم شکل کلاسیکش را بشناسیم؟ و اولین چیزی که همان لحظه به ذهنم آمد این بود: موسیقیِ این رقص چیست؟ موسیقی کلاسیک ایرانی دقیقا کدام است؟
در هر جای دنیا، هر رقصی با موسیقی مخصوص خودش همراه است؛ موسیقیای هماهنگ با فضای آن رقص. پس طبیعی بود که اگر میخواستم رقص کلاسیک ایرانی را بشناسم، باید موسیقی کلاسیک ایرانی را هم بشناسم.
اما من سالها بود که در هلند زندگی میکردم و از فضای موسیقایی ایران دور بودم. موسیقی فولکلور برخی مناطق را کموبیش میشناختم، اما موسیقی دستگاهی برایم تقریبا ناشناخته بود. شناخت رقص و موسیقی برایم همزمان اتفاق میافتاد و شبیه یک تجربه کشف و شهود بود. شبانهروز موسیقی کلاسیک ایرانی گوش میدادم. در این مسیر فهمیدم حرکات رقص کلاسیک ایرانی چقدر طبیعی روی قطعات ضربی موسیقی دستگاهی مینشینند.
این کار - کشف حرکات رقص ایرانی در کنار فهم موسیقی دستگاهی و هماهنگکردن آنها با یکدیگر - برایم بسیار پیچیده و چالشبرانگیز بود. و همین چالش خلاقیتی را در من بیدار میکرد که با هیچ سبک موسیقی یا رقص دیگری امکانپذیر نبود.
هرچه بیشتر گوش میدادم، بیشتر متوجه ساختارهای گوناگون موسیقی ایرانی میشدم. یکی از مهمترین آنها رِنگها بود؛ قطعاتی که در تاریخ رقص ایران اغلب بر آنها میرقصیدند. طبیعی بود که روی رِنگها تمرکز بیشتری داشته باشم. در کنار آن، تجربهکردنِ رقص روی بخشهای غیرریتمیک موسیقی کلاسیک ایرانی، که اساسا برای رقص ساخته نشده بودند، برایم جذاب بود و زمینهای برای تجربههای مدرنتر و آوانگاردتر.
چون سالها از ایران دور بودم، هیچ پیشداوری نسبت به موسیقی خودمان نداشتم؛ نه آن را «قدیمی و سنتی» میدانستم و نه «نامناسب برای رقص». فقط زیباییاش را میشنیدم. جریانهای روز ایران روی من اثر نداشت، بنابراین انتخابهایم از درون خودم میآمد، نه از مد و پسند بیرونی.
گاهی با خودم میگویم اگر رقص دیگری را انتخاب کرده بودم، مسیرم بسیار آسانتر بود؛ چون در بسیاری از سبکها، موسیقی و زبان حرکتی از پیش تدوینشده است. اما در رقص ایرانی، بخش بزرگی از زبان حرکتی ثبت نشده بود و من باید بسیاری از آنها را خودم پیدا و بازسازی میکردم. همین دشواری تبدیل به سرچشمه خلاقیت من شد.
در این مسیر، بهعنوان خالق اثر، برای خودم آزادی قائل بودم که انتخابم را فقط به رِنگها و قطعات ضربی محدود نکنم. در عین حال، این آزادی به معنای بیقیدی نبود؛ انتخابهایم آگاهانه و بر اساس فهم موسیقی و موضوع رقص بود. برایم مهم بود که بدانم کجا باید در چارچوب بمانم و کجا میتوانم از آن بیرون بیایم و تجربه تازهای بسازم.
در سالهای بعد، روی آثار مختلفی اجرا و طراحی داشتم: چهارمضراب «بیداد» از استاد مشکاتیان، رِنگ افشاری استاد بیگجهخانی، رِنگهایی از استاد پایور، قطعات آوازی و ضربی استاد لطفی مثل «بمیرید»، تصنیفهایی با صدای استاد شجریان، آثار استاد آذر سینا و آوازهای استاد پریسا.
البته میشد با موسیقی پاپ هم رقصید، اما انتخاب من آگاهانه بود: پیوند دادن زبان حرکتیام با موسیقی کلاسیک ایرانی.
سالهاست شاگردانی از سراسر دنیا - ایرانی و غیرایرانی - با من کار میکنند، و همیشه تأکید کردهام که برای رقص کلاسیک ایرانی، شناخت موسیقی دستگاهی ضروری است؛ چون این دو از یکدیگر جدا نیستند. بیتردید تأکیدی که در این سالها - چه در آموزش و چه در اجرا - بر رقصیدن با موسیقی کلاسیک ایرانی داشتهام، در گرایش امروز رقصندگان به این موسیقی بیتأثیر نبوده است.
اوایل این گفتوگو فرمودید اهالی موسیقی ایرانی، انگار رقص را هنر نمیدانستند یا آن را هنری نازل میدانستند و حاضر به همکاری با رقصندهها نبودند. مثلا حتی قبل از انقلاب که رقص آزاد بود، نوازندگان برجسته ظاهرا حاضر نبودند با یک رقصنده کار کنند. الان انگار وضع از این حیث کمی بهتر شده. به نظرتان رقصیدن با قطعات موسیقی سنتی ایران، به ترویج این موسیقی کمک میکند؟
بدون شک این دو به هم کمک میکنند. بارها پیش آمده کسانی که هیچ علاقهای به موسیقی کلاسیک ایرانی نداشتند، بعد از حضور در کلاسهای من یا دیدن اجراها، کمکم به این موسیقی علاقهمند شدهاند و حس کردهاند آن را میفهمند؛ چون در رقص کلاسیک ایرانی، موسیقی از مسیر دیگری - از طریق حرکت - شنیده میشود.
الان شرایط نسبت به گذشته کمی تغییر کرده و تلاشهای ما هم بیتأثیر نبوده. آن تابویی که باعث میشد نوازندهها رقص را کماهمیت ببینند، کمکم دارد برداشته میشود. امروز نوازندههای بیشتری هستند که به رقص علاقه نشان میدهند یا با یک رقصنده همکاری میکنند.
البته دلایلِ فاصلهگرفتنِ بعضی نوازندهها از رقص یکسان نبود: بعضیها اصولا با رقص ارتباط برقرار نمیکردند؛ بعضیها کار خود را جدیتر و «برتر» میدیدند و رقص را کماهمیت میدانستند؛ عدهای تحتتأثیر نگاه فرهنگیِ رایج ــ اینکه «رقص و مطربی زشته» ــ از آن دوری میکردند؛ و گروهی هم به دلیل محدودیتهای قانونی دهههای گذشته ترجیح میدادند فقط نوازندگی کنند تا برای خودشان دردسر نسازند.
مجموعه این عوامل باعث شد موسیقی و رقص، که در اصل باید کنار هم رشد کنند و همدیگر را زنده نگه دارند، سالها در ایران از هم جدا بمانند؛ و این جدایی هنوز هم یک مشکل فرهنگیِ جدی است.
با این حال، اگر تجربه خودم را نگاه کنم، میبینم افراد زیادی از طریق رقص با موسیقی کلاسیک ایرانی آشنا شدند و این نشان میدهد که این مسیر، هرچند سخت، کاملا بیاثر نبوده است.
بسیاری معتقدند موسیقی سنتی ایران به اندازه کافی شاد نیست و غمش بر شادیاش میچربد. آیا ترکیب رقص و موسیقی میتواند کمک کند که اندوهباری این موسیقی کمتر شود و به فضاهای جدیدتری پا بگذارد؟
به نظر من رقص اصلا برای این نیست که فقط شادی یا اندوه را پررنگ کند؛ رقص یک مدیوم برای بیان است. بنابراین وقتی رقص و موسیقی کنار هم قرار میگیرند، قرار نیست حالوهوای موسیقی «شادتر» یا «غمگینتر» شود؛ بلکه رقص موضوع را از زاویه دیگری بیان میکند و مخاطب همان موسیقی را متفاوتتر دریافت میکند.
همراهی رقص با موسیقی، دقیقا مثل زمانی است که یک قطعه موسیقی را روی یک فیلم میشنویم: تصویر باعث میشود موسیقی را روشنتر، عمیقتر یا حتی با احساسی دیگر تجربه کنیم، در حالی که اگر صرفا همان قطعه را بشنویم، شاید حتی ارتباطی با آن برقرار نکنیم. رقص نیز همین کار را میکند؛ موسیقی را از مسیری دیگر قابل دریافت میکند.
در موسیقی ما قطعات اندوهبار هم هست، اما من کل این موسیقی را اندوهبار نمیدانم. جوهرهاش «عمق» است؛ موسیقیای که میشود در آن مکث کرد و آرام گرفت. و رقص میتواند از همین عمق استفاده کند و فضایی تازه بسازد.
بله، موافقم ولی پیچیدگی و عمیق بودن لزوما نباید اندوهبار باشد. میتوانم مثالهایی بزنم که یک آوازخوان ایرانی غزلی از حافظ را غمگنانه میخواند در حالی که آن غزل غمگنانه نیست. بله، زندگی هم شادی دارد هم غم؛ ولی به نظر میآید در موسیقی سنتی ایران، غم بر شادی غلبه کرده. منظورم این است که شاید رقص بتواند کمی از این اندوه را بکاهد و تعادلی بین شادی و غم در این موسیقی برقرار کند. رقص فقط برای شادی نیست ولی شاید بتواند کاستی شادی در این موسیقی را تا حدی برطرف سازد.
به نظر من رقص کلاسیک ایرانی اصلا برای «شاد کردن» یا «کم کردن اندوه» ساخته نشده است. رقص عامیانه و پاپ پدیدههایی اجتماعیاند و میتوانند برای شادی و گرمکردن مجلس باشند؛ اما رقص کلاسیک ایرانی و موسیقی دستگاهی یک بیان هنریاند، نه ابزار سرگرمی. قرار نیست غمِ موسیقی را کم کنند یا شادیاش را زیاد؛ کارشان بیانِ یک موضوع است.
در موسیقی ما هم قطعات شاد هست و هم اندوهگین، اما جوهره موسیقی کلاسیک ایرانی «عمق» است، نه غم. اگر این موسیقی را برای کسی بدون پیشداوری پخش کنیم، معمولا آن را اندوهبار نمیبیند؛ بیشتر عمق و چندلایگیاش را حس میکند. این برداشتِ اندوهباری بیشتر نتیجه سالها ارائه محدود و نادرست موسیقی ایرانی است.
وقتی رقص کلاسیک ایرانی با موسیقی همراه میشود، هدف شادیافزایی نیست. رقص فقط زاویه دریافت را عوض میکند؛ موسیقی را از مسیر نگاه و حرکت قابللمستر میکند.
جامعه ایران پس از چند دهه شادیستیزی حکومت اسلامی، عمیقا به شادی نیاز دارد و آهنگساز و نوازنده و خواننده و رقصندهای که نمیخواهد هنرش نامرتبط با خواست و نیاز جامعه باشد، قاعدتا نمیگوید متاع من همین است و اگر نمیپسندید، بروید سراغ دکان دیگری. به همین دلیل سهم «آواز» در کارهای همایون شجریان در قیاس با محمدرضا شجریان به مراتب کمتر شده است. سهراب پورناظری هم اخیرا گفت موسیقی اصیل ایرانی لزوما نباید به آن هفت دستگاه منحصر باشد. در واقع به نظر میرسد که نسل جوانتر موسیقی کلاسیک ایرانی هم کموبیش متوجه کمبود تحرک و شادی در دستگاههای هفتگانه این موسیقی یا دست کم در آثار بزرگانی چون شجریان و لطفی شده است و در پی ایجاد نوعی تحول در این موسیقی است که پاسخگوی نیازهای جامعه کنونی ایران باشد. اگرچه عمده آثار شجریان و لطفی ارزشمند و عمیق بودند ولی غالبا آثاری ناشاد هم بودند. به هر حال اگر «نیاز جامعه» هم «مهم» باشد، به نظر میآید که حضور رقصنده (یا رقصندگان) در کنار یک گروه موسیقی، میتواند موجب شود که از چهارمضرابهای شادتر و پرتحرکتر و نیز از رِنگها در موسیقی کلاسیک ایرانی بیشتر استفاده شود. و این البته در ایران عصر ساسانی هم رایج بوده که رامشگران مینواختند و رقصندگان میرقصیدند و موسیقی ایرانی در آن دوران، ظاهرا حالوهوای شادتری داشته و مبتذل هم نبوده. ضمن اینکه، احتمالا خودتان هم تایید میفرمایید که یک «اثر هنری شاد» لزوما مایه «سرگرمی» (به معنای منفی کلمه) نیست و میتواند «عمق» داشته باشد.
به نظر من در این سؤال چند موضوع متفاوت با هم قاطی شدهاند و اگر آنها را از هم جدا نکنیم، نتیجهگیریمان دقیق نخواهد بود. ما اینجا دستکم با سه مقوله متفاوت روبهرو هستیم: رقص و موسیقی بهعنوان یک پدیده اجتماعی، رقص و موسیقی بهعنوان هنر، و رقص و موسیقی بهعنوان هنر پاپیولار و سرگرمی.
اینها لزوما یکی نیستند و نباید با یک معیار درباره همهشان صحبت کرد. اگر از منظر پدیده اجتماعی نگاه کنیم، طبیعی است که هر جامعهای به شادی، تحرک و تخلیه جمعی نیاز داشته باشد. در این سطح، مردم معمولا با موسیقیهایی ارتباط میگیرند که سادهتر، قابلدسترستر قابل استفادهاند. رِنگها و چهارمضرابهای موسیقی ایرانی هرچند قطعات ضربی هستند، اما بهدلیل پیچیدگی ریتمیک و ساختاری، برای رقصِ خودجوشِ جمعی طراحی نشدهاند؛ این قطعات اساسا برای شنیدن دقیق، اجرا یا رقصِ آگاهانه ساخته شدهاند.
با این حال، این به آن معنا نیست که موسیقی الهامگرفته از رِنگها و قطعات ضربی ایرانی نمیتواند وارد فضای اجتماعی شود. چنین موسیقیای زمانی شکل میگیرد که آهنگساز و رقصنده با هم در تماس باشند، زبان هم را بفهمند و بدانند این کار قرار است در چه فضایی استفاده شود؛ چیزی که در دهههای اخیر کمتر دیدهایم.
اما وقتی وارد حوزه هنر میشویم، منطق کاملا فرق میکند. از نظر من، هنر در درجه اول یک بیان شخصی است؛ چیزی که از نیاز درونی هنرمند شکل میگیرد، نه از سفارش جامعه، سیاست، ایدئولوژی یا انتظار مخاطب. کیفیت یک اثر هنری ربط مستقیمی به میزان محبوبیت یا مصرف اجتماعی آن ندارد. لحظهای که اثر صرفا برای پاسخ به خواست بیرونی ساخته شود، از حوزه هنر فاصله میگیرد و وارد حوزه سرگرمی میشود؛ که این بهخودیخود ایرادی ندارد، اما جایگاهش متفاوت است.
پاپیولار شدن یک موسیقی بهخودیِخود نه نشانه اصالت است و نه معیار کیفیت. اینکه چه چیزی بیشتر شنیده میشود، معمولا به خواست عمومی و نقش عواملی مثل تبلیغات، سرمایه و سیاستهای فرهنگی برمیگردد، نه به عمق یا ماندگاری اثر. به همین دلیل است که من اساسا موسیقی دستگاهی ایرانی را با پروژههایی که امروز در قالب ژانرهای تازه ارائه میشوند، قابل مقایسه نمیدانم. آثاری که شما بهعنوان مثال از همایون شجریان یا سهراب پورناظری نام میبرید، عملا دیگر در چارچوب موسیقی دستگاهی تعریف نمیشوند و زبان و منطق دیگری دارند. محبوب بودن این آثار نه چیزی از ارزش موسیقی دستگاهی کم میکند و نه الزاما معیاری برای کیفیت هنری آنهاست؛ ما با دو قلمرو متفاوت طرفیم و سنجیدنشان با یک معیار، نتیجه دقیقی نمیدهد.
من شخصا این زبان موسیقایی را ادامه یا تحول موسیقی دستگاهی نمیبینم. به نظر من، اصالت موسیقی ایرانی در همان نظام دستگاهی و منطق درونی آن تعریف میشود؛ و وقتی از آن چارچوب خارج میشویم، وارد قلمرویی دیگر میشویم که مقولهای متفاوت است. من شخصا با تغییراتی ارتباط برقرار میکنم که از منطق و ضرورت درونی بیایند، نه صرفا از تطبیق با سلیقه روز.
یورونیوز فارسی را در ایکس دنبال کنید
در مورد رقص کلاسیک ایرانی هم همین تفکیک میان هنر و پدیده اجتماعی برقرار است. خود من بارها روی چهارمضرابها و رِنگها اجرا کردهام، اما نه برای شاد کردن مخاطب یا پاسخ به یک نیاز اجتماعی مشخص؛ بلکه بهدلیل یک انتخاب شخصی و هنری. انتخابی که از دل زیباییشناسی، ضرورت درونی و صداقت هنری آمده، نه از انتظار بیرونی.
در نهایت، به نظر من جامعه به انواع مختلف هنر نیاز دارد: هم هنرِ سرگرمکننده، هم هنرِ اندیشیده، هم پدیدههای اجتماعیِ شادیآور، هم موسیقی پاپیولار و هم موسیقی دستگاهی. مسئله این نیست که کدام «باید» جای کدام را بگیرد، بلکه این است که هرکدام جای خودش را بشناسد. مشکل امروز بیش از کمبود شادی، گمشدن مرزها و انتظارهای نادرست از هنر است. وقتی این مرزها روشن شود، هم رقص میتواند شاد باشد و هم عمیق، بدون اینکه یکی قربانی دیگری شود.
در عین حال، من خودِ همکاری میان رقص و موسیقی را مثبت میدانم. این گفتوگو میتواند امکانهای تازهای در بیان هنری ایجاد کند و نگاه مخاطب را نسبت به رقص و موسیقی بازتر کند. اما این همکاری لزوما به معنای شاد کردن یا پاسخ دادن به یک انتظار بیرونی نیست؛ همهچیز به این بستگی دارد که با چه نیتی و در چه ژانری اتفاق میافتد—برای سرگرمی، یا برای شکلگیری یک اثر هنری با منطق درونی خودش.
در نهایت، به نظر من وظیفه رقص این نیست که خلأ شادی جامعه را پر کند. رقص برای «جبران» ساخته نشده است. آنچه برای من اهمیت دارد، خودِ رقص بودن است: حضور بدن در جامعه و بهرسمیتشناختهشدن بدن بهعنوان یک زبان بیان؛ زبانی که میتواند سرگرمکننده باشد، میتواند عمیق و هنری باشد، یا راهی برای ارتباط آگاهانهتر با بدن و حرکت.
اگر بین «نیاز درونی هنرمند» و نیاز جامعه فاصله زیادی باشد، طبیعتا جامعه توجه چندانی به هنرمند نمیکند و در این صورت به نظرم هنرمند حق ندارد از کمتوجهی جامعه به خودش و هنرش گلهمند و ناخرسند باشد. به هر حال ممنون از توضیحتان. حالا لطفا بفرمایید شما از کی به شکل حرفهای به فراگیری هنر رقص پرداختید و کمی هم درباره فعالیتهای خودتان طی این مدتی که رقصنده حرفهای بودهاید، توضیح بدهید.
من از حدود سال ۱۹۹۹ یادگیری رقص را به شکل حرفهای آغاز کردم. همانطور که گفتم، ابتدا رقص کلاسیک مصری را آموختم و بعد کمکم با رقص ایرانی آشنا شدم. خیلی زود فهمیدم اطلاعات موجود درباره رقص ایرانی کافی نیست و کلاسهایی که شرکت میکردم پاسخ همه سؤالهایم را نمیدادند؛ برای همین خودم بهدنبال پژوهش رفتم و این جستوجو در تمام این سالها ادامه داشته است.
پس از رسیدن به سطح مطلوبی از تسلط بدنی و درک ساختار این رقص، متدی آموزشی طراحی کردم که در آن حرکات رقص کلاسیک ایرانی دستهبندی و نامگذاری شده و قابلیت آموزش، طراحی، ثبت و تحلیل دارند. این متد بر پایه تاریخچه رقص ایرانی، فرهنگ و موسیقی ایران و شناخت علمیِ بدن رقصنده شکل گرفته است. همزمان با پژوهش و آموزش، طراحی رقص و کارگردانی هنریِ اجراها نیز بخش مهمی از کار حرفهای من بوده است.
سالهاست که در سطح بینالمللی آموزش میدهم و اجرا میکنم و هنرجویان بسیاری از کشورهای مختلف - ایرانی و غیرایرانی - نزد من آموزش دیدهاند. در ایران هم چهار سال در تهران، شیراز، مشهد و تبریز ورکشاپ برگزار کردم، اما در سال ۲۰۱۸ در یکی از همین ورکشاپها بازداشت شدم. با اینکه یک سال بعد توانستم به هلند برگردم، دیگر امکان آموزش حضوری در ایران را نداشتم؛ با این حال آموزشها به صورت آنلاین ادامه یافته است.
در این سالها رقص کلاسیک ایرانی را از طریق آموزش، اجرا، سخنرانی و پژوهش به افراد زیادی در کشورهای مختلف معرفی کردهام و با هنرمندان متنوعی همکاری داشتهام - از نوازندگان و طراحان گرفته تا رقصندگان و کارگردانان هنری - در سبکهایی چون فلامنکو، عربی، هندی و پروژههای رقص معاصر، از جمله همکاری با کمپانی Clara Andermatt. برای من همیشه مهم بوده که رقص کلاسیک ایرانی با قابلیت هنری و تکنیکیای که دارد، در کنار زبانهای حرکتی دیگر دیده و جدی گرفته شود. هنوز هم احساس میکنم مسیر زیادی برای رفتن هست؛ پروژهها و کارهای بسیاری هست که باید انجام بدهم و مسیرِ پژوهش و ساخت همچنان ادامه دارد.
فرمودید رقص کلاسیک ایرانی، گاهی بداهه است و گاهی طراحیشده. خودتان معمولا بداهه میرقصید یا طراحیشده؟
رقصهای من گاهی بداههاند و گاهی طراحیشده؛ هرچند بیشترِ آنها طراحیشده است. گاهی بنا بر موضوع رقص، اجازه میدهم بخشی از کار بداهه شکل بگیرد. البته بداهه به این معنا نیست که هر حرکتی که لحظهای به ذهن برسد اجرا شود. بداهه چارچوب خودش را دارد؛ چارچوبی که در آن رقصنده آزادی درونی پیدا میکند، اما همچنان باید بر تکنیک، بر بدن و بر فهم موضوع کاملا مسلط باشد. فقط در این صورت است که میتوانی در آن ساختار کلی، آزادانه بیانگری کنی. به همین دلیل، بداههرقصی مهارت بسیار بالایی میخواهد.
اما رقص طراحیشده کاملا متفاوت است. بسیاری از آثار من - مثل رقصم بر آهنگ بیدادِ استاد مشکاتیان، یا قطعه «واگویه»، یا بخشهایی از پروژه «نوستالژیا» - کاملا هماهنگ با موسیقیِ نُت به نُت طراحیشده اجرا شدهاند؛ از جزئیترین ظرافتهای دست تا یکپارچگیِ حرکتِ بدن که روی صحنه دیده میشود. طراحیهای بسیار زیادی را هم طی سالها به هنرجویان مختلف در سراسر دنیا - ایرانی و غیرایرانی، چه در ایران و چه خارج از ایران - آموزش دادهام.
طراحی رقصهای شما، همیشه کار خودتان است یا از طراحیهای دیگران هم استفاده میکنید؟
من هیچوقت طراحیِ شخص دیگری را اجرا نکردهام و تمام طراحیها متعلق به خودم است. در مقابل، کارهای من بارها - هم با اجازه و هم متأسفانه بدون اجازه - اجرا شدهاند. کسانی که با اجازه من و با آموزش درست این آثار را اجرا میکنند، معمولا نتیجه قابل قبولی ارائه میدهند؛ اما کپیهای بدون اجازه از نظر حرفهای و اخلاقی نادرستاند و هرگز به کیفیت اجرای اصلی نزدیک نمیشوند.
برخی از طراحیهای من - مثل «رِنگ ناز»، استاد پایور طراحی بر «رِنگ سهگاه» استاد بیگجهخانی، «طرب منم» از همایون شجریان، و طراحی قطعه «حکایت» از گروه دستان - بارها در داخل و خارج از ایران اجرا شدهاند. دیدن این آثار روی صحنه برایم افتخارآمیز است، اما فقط وقتی که با اجازه من و با ذکر نام طراح انجام شوند؛ چون حفظ نام خالق اثر و رعایت حقوق او، احترام به هنر است.
درباره اهمیت نقش «عشوه» در رقص کلاسیک ایرانی هم کمی توضیح میدهید؟ و همین طور «پایکوبی» و بخصوص «دستافشانی». مثلا دستافشانی شما در رقصتان بر روی قطعه بیداد پرویز مشکاتیان، فوقالعاده ظریف و پیچیده و زیباست. کلا به نظر میرسد در رقص کلاسیک ایرانی، برخلاف رقص فلامنکو، دستافشانی در مقایسه با پایکوبی نقش مهمتری دارد.
در رقص کلاسیک ایرانی، وقتی از «عشوه» حرف میزنیم، معمولا ذهنها میرود سمت ناز و غمزه؛ اما از نظر من عشوه در اصل یک راهِ بیان است. راهی که از فرهنگ ما میآید و در زندگی روزمره مدام با آن روبهرو هستیم؛ بخصوص میان زنان. رفتاری بازیگوشانه، دلبرانه، گاهی خجول و گاهی پرشوق؛ نوعی زبان بیکلام که از طریق میمیکِ صورت، نگاه و حرکتهای ظریفِ بدن منتقل میشود.
احساسات در فرهنگ ما معمولا پررنگاند، اما نه همیشه مستقیم بیان میشوند. خیلی وقتها چیزی را «زشت» یا «نامناسب» میدانیم و به جای گفتنش، با یک نگاه، یک تغییر کوچک در حالت صورت یا سر، همان معنا را منتقل میکنیم. برای همین بخش مهمی از بیان ما از همین نشانههای ظریف ساخته میشود؛ چه برای تأکید بر احساسی که گفتهایم، چه برای بیان غیرمستقیمِ چیزی که نمیخواهیم مستقیم بگوییم.
و چون رقص بازتاب فرهنگ است، طبیعی است که این شیوه بیان وارد رقص کلاسیک ایرانی شده باشد. رقصهای بزمیِ قدیم، که ریشه اصلیِ رقص کلاسیک ایرانیاند و بیشتر توسط زنان یا پسرانِ زنپوش اجرا میشدند، زبان لطیف و زنانهای داشتند و اثرش امروز هم در حرکات رقص دیده میشود.
در رقص کلاسیک ایرانی، عشوه همان کیفیتی است که میتواند یک حرکت کاملا آبستره را به جملهای قابل فهم تبدیل کند. گاهی فقط یک نگاه، یک حرکتِ کوچک سر و گردن، ابرو بالا انداختن و یا یک لبخند بهاندازه یک جمله معنا دارد. برای ما ایرانیها این کیفیت یک نقطه مشترک فرهنگی است؛ چیزی که باعث میشود حرکت را بدون هیچ توضیحی بفهمیم و با آن ارتباط بگیریم.
در رقصهای این منطقه - از ایران تا کشورهای اطراف - دستها نقش بسیار مهمی دارند. شاید یکی از دلیلهایش این باشد که ما در زندگی روزمره هم وقتی حرف میزنیم، برای تأکید یا توضیح از دستها کمک میگیریم. همین زبان بدنی کمکم وارد رقص شده و تبدیل شده به بخش اصلیِ بیان.
در رقص کلاسیک ایرانی، دستافشانی یک ابزار بیان است؛ دستها فقط تزئین حرکت نیستند، بلکه با آنها موضوع را روایت میکنیم. برای همین دستها در این رقص «روح» دارند و میتوانند با لطافت و ظرافت، جزئیات احساس و روایت را منتقل کنند. بخش مهمی از معنا از همین کیفیتها میآید. بدن و قدمها پایه و ریتم را نگه میدارند، تا دستها بتوانند ظرافت و احساس را حمل کنند و روایت را پیش ببرند.
طراحی من بر قطعه «بیداد» مشکاتیان بر اساس یک عاشقانگیِ پیچیده ساخته شد؛ عاشقانگیای که از خواستن و تمنا شروع میشود، و ناچار فاصله میافتد و در یک گرداب احساسی در نهایت به رها شدن ختم میشود. «بیداد» را به همین دلیل انتخاب کردم؛ موسیقیاش سرشار از فراز و فرود، مکثها و لحظههای کشش و گریز است و با حالوهوایی که میخواستم بیان کنم کاملا هماهنگ بود.
در این کار، بیان اصلی روایت در دستها شکل میگرفت. انتخاب حرکت فقط برای زیبایی نبود؛ دستها میتوانستند آن ظرافت و پیچیدگی عاشقانه را منتقل کنند و بدن و قدمها هم با پویایی و استحکام، این بیان را پشتیبانی میکردند. این طراحی نتبهنت هماهنگ با موسیقی ساخته شد.
به زبان لطیف و زنانه این رقص اشاره کردید. آیا میشود گفت رقص کلاسیک ایرانی، ذاتا زنانه است؟
اگر بخواهیم از منظر تاریخی نگاه کنیم، بله، ریشههای رقص کلاسیک ایرانی در رقصهای بزمی و مجلسی است که عمدتا برای بدن زن شکل گرفته بودند. این رقصها، چنانکه گفتم، بیشتر توسط زنان یا پسرانِ زنپوش اجرا میشدند و در بستر مجالس و برای سرگرمی شکل گرفتند. این یک واقعیت تاریخی است و نمیشود آن را نادیده گرفت.
اما اگر از این نگاه تاریخی کمی فاصله بگیریم و به خودِ رقص نگاه کنیم، «زنانه بودن» رقص کلاسیک ایرانی صرفا به جنسیت اجراگر برنمیگردد. من بیشتر از یک کیفیت یا انرژی زنانه حرف میزنم؛ کیفیتی که در زبان حرکتی و نوع بیان این رقص حضور دارد. از این زاویه، این رقص زنانه است چون متشکل از ترکیبی از لطافت و انعطافپذیری، عمق احساسی، پیچیدگی و چندلایگی در بیان است و نیز قدرتی که در دل همین لطافت قرار دارد.
به کانال تلگرام یورونیوز فارسی بپیوندید
این کیفیتها در حرکت دیده میشوند: در خطوط منحنیای که بدن در فضا میسازد و در نوعی بیان آبستره و غیرمستقیم که حس میکنیم پشتش فکر و ایده وجود دارد و صرفا تزئینی نیست. جزئیات این زبان حرکتی در مچ دست، آرنج، زانو، حالت کف پا روی زمین، و همینطور در نگاه، میمیک صورت و ریزترین تغییرات سر و گردن نهفتهاند. معنا از دل همین ظرافتها شکل میگیرد و بدون روایت مستقیم، نوعی داستانگویی ظریف و چندلایه به وجود میآید.
از طرف دیگر، در فرهنگ ما زن همواره بهعنوان نماد زیبایی، ظرافت و تکامل دیده شده است. این نگاه فرهنگی وارد هنرهای کلاسیک ما شده و خودش را در شعر، موسیقی، نگارگری و رقص نشان داده است. به همین دلیل، این کیفیت زنانه را نه فقط در بدن اجراگر، بلکه در زبانِ خودِ هنر میبینیم.
بنابراین وقتی میگوییم رقص کلاسیک ایرانی ذات یا انرژی زنانه دارد، منظور یک تعریف محدودکننده یا صرفا جنسیتی نیست؛ بلکه زبانی هنری و فرهنگی است که از دل این تاریخ و این شیوه بیان شکل گرفته. زبانی که میتواند توسط بدنهای مختلف اجرا شود، اما ریشههایش در کیفیتی زنانه، ظریف، پیچیده و داستانگو قرار دارد.
در بین رقص سایر ملل، کدام رقصها را به رقص کلاسیک ایرانی شبیهتر دیدهاید؟
در میان رقصهای دیگر ملل، در سبکهایی مثل رقصهای تاجیکستان و ازبکستان، آذربایجان و ارمنستان، بخشهایی از گرجستان، بعضی سبکهای رقص افغانستان، رقص اویغور، و همچنین برخی سبکها در چین و ژاپن و در رقص هندی، بهویژه سبک کتاک، شباهتهایی با رقص کلاسیک ایرانی دیده میشود. این شباهتها طبیعی است؛ چون این کشورها قرنها با یکدیگر ارتباط فرهنگی، تاریخی و تجاری داشتهاند و کیفیتهای حرکتی در این منطقه روی هم اثر گذاشتهاند.
در بسیاری از این سبکها، نقش دستها در بیان احساس پررنگ است؛ هرچند هرکدام زبان و منطق حرکتیِ ویژه خود را دارند. تفاوتها دقیقا در همین جزئیات پیدا میشود: در شیوه بیان، در کیفیت حرکتِ دستها، در زبان بدن و در رابطهای که هر رقص با فرهنگ و تاریخ خودش برقرار میکند.
با این حال، رقص کلاسیک ایرانی زبان و هویت کاملا مستقل خودش را دارد. ریشهاش در فرهنگ غنی ایران است؛ آینهای از موسیقی، شعر و تاریخ ما. همین ویژگیها به رقص ایرانی شخصیت و منطق منحصربهفردی میدهد. به همین دلیل همیشه میگویم: شباهتها وجود دارند، اما رقص ایرانی تقلید هیچ رقصی نیست؛ هویت و ریشه ویژه خودش را دارد.