رقص در ایران پس از انقلاب اسلامی به سرعت در فهرست «هنرهای ممنوعه» قرار گرفت. اگرچه ایرانیان حتی در همان دهه ۱۳۶۰ در خانههایشان، در مهمانیها و عروسیهایشان میرقصیدند، ولی چون رقص در مجموع فسق و فجور و لهو و لعب قلمداد میشد، رقصیدن در عرصه عمومی، مجازات یا دست کم تبعات ناخوشایند داشت.
احمد شاملو در شعر مشهورش، در پایان تیر ماه ۱۳۵۸ گفته است: «به اندیشیدن خطر مکن/ روزگار غریبیست نازنین.» در فضای سرشار از سختگیریِ دهه ۶۰ و نیمه اول دهه ۱۳۷۰ (و حتی بعدها) نیز بسیاری در ایران به خودشان و به دیگران توصیه میکردند «به رقصیدن خطر مکن»؛ که روزگار غریبی بود. با این حال مردمان نرمال در خانههایشان به مناسبتهای گوناگون میرقصیدند. در همان دوران، مردم حتی در کنار دریا یا در سفرهای نوروزی یا در مراسم چهارشنبهسوری در کوچه و خیابانها، کموبیش میرقصیدند؛ رقصی که شاید چندان هم مصداق «هنر» و مبتنی بر «مهارت» نبود، ولی نشانه آشکاری از میل به زندگی و شاد زیستن و پاسداشت بخشی از فرهنگ ایرانی بود که انگار قرار بود محو و معدوم شود.
در همان سالها و دههها، موسیقی سنتی یا کلاسیک ایرانی در جامعه ایران فراگیر شد؛ چراکه حکومت اسلامی تقریبا میتوانست این نوع موسیقی را تحمل کند زیرا آن را فاقد دینامیسم کافی برای «ترقص» میدید. اما به تدریج رقصیدن با موسیقی کلاسیک ایرانی هم احیا شد؛ رسمی که در عصر قاجار و در اعصار پیش از آن رایج بود اما به تدریج با ورود موسیقی غربی و پا گرفتن موسیقی پاپ در ایران عصر پهلوی، تقریبا فراموش شد و از مُد افتاد. رقصیدن با موسیقی سنتی ایران، حدود دو دهه است که احیا شده ولی تقریبا یک دهه است که آن قدر متجلی شده که به چشم بسیاری از ایرانیان دوستدار رقص بیاید.
در بین رقصندگانی که با موسیقی کلاسیک ایرانی میرقصند، هلیا بنده احتمالا برجستهترین رقصنده است. او رقص خودش و شاگردان و رقصندگان همانند خودش را «رقص کلاسیک ایرانی» میداند و مینامد؛ رقصی که ریشههای عمیقی در رقصهای بزمی و مجلسی ایران به عنوان جریان اصلی «رقص ایرانی» در تاریخ ایران دارد.
خانم هلیا بنده اگرچه تاکید میکند که موسیقی کلاسیک ایرانی مناسبترین موسیقی برای رقص کلاسیک ایرانی است، اما این رقص را با موسیقی انیرانی (یا موسیقی پاپ ایرانی) نیز قابل ارائه میداند و در آثار خودش هم رقصی چنین در میانه میدان مشاهده میشود. وی البته فقط رقصنده یا اجراگر رقص نیست، بلکه طراح رقص و نیز پژوهشگری است که به علت کمبود منابع در زمینه شناخت رقص کلاسیک ایرانی، بیش از دو دهه است که یکتنه درباره این رقص تحقیق کرده و در نوزایی و تدوین و تکامل آن نقش مهمی ایفا کرده است.
برای آشنایی با کیفیت کار این هنرمند شیرازیِ ساکن هلند، کافی است نام هلیا بنده را در کنار نام پرویز مشکاتیان در یوتیوب سرچ کنید و رقص او را بر قطعه «بیداد» مشاهده کنید. متن زیر قسمت اول مصاحبه یورونیوز است با خانم هلیا بنده درباره چند و چون و ریشههای رقص کلاسیک ایرانی و تفکیک آن از سایر رقصهای این دیار کهن. در قسمت دوم این مصاحبه، سوالهایی درباره پیوند رقص و موسیقی کلاسیک ایرانی، انتقادهای مردم از «ناشاد بودن موسیقی اصیل ایرانی»، سوابق و فعالیتهای هنری خانم هلیا بنده، نقش «عشوه» و «دستافشانی» در رقص کلاسیک ایرانی و نهایتا شباهتهای احتمالی این رقص با رقصهای سایر ملل دنیا مطرح شده و پاسخهای هلیا بنده همچنان آغشتهاند به عطر و بوی ایرانیگری و فرهیختگی.
به کانال تلگرام یورونیوز فارسی بپیوندید
در ایران رقصهای متفاوتی در میان اقوام گوناگون و مردم مناطق مختلف وجود دارد. آیا همه این رقصها مصداق «رقص ایرانی»اند و مثل فرزندان یک خانوادهاند که اگرچه دقیقا شبیه هم نیستند ولی «شباهت خانوادگی» دارند؟
رقص ایرانی در واقع مجموعه متنوعی از رقصهای برخاسته از سرزمین ایران است. این مجموعه شامل سبکهای متنوعی از رقص است. مثلا رقصهای نواحی، رقصهای آیینی، رزمی، بزمی یا مجلسی، و نهایتا رقصی که به آن میگوییم رقص کلاسیک ایرانی. مسلما همه این رقصها در سرزمین ایران شکل گرفتهاند و شاید وجه مشترک آنها همین واقعیت باشد؛ ولی از نظر تکنیکی و ویژگیهای اصلی و جزئی، متمایز از یکدیگرند. مثلا اگر رقص مناطق لرستان و کردستان را مقایسه کنید، شاید شباهتهایی را در حرکات یا تکنیکهای حرکتیشان ببینید اما بین رقص مردم کردستان و رقص مردم گیلان هیچ شباهتی وجود ندارد. چون هر رقص از فرهنگ و نقش اجتماعی همان منطقه میآید، طبیعی است که هم سبکها و هم حرکتها با هم متفاوت باشند. بنابراین رقص ایرانی (یا به بیان دقیقتر: رقصهای ایرانی)، رقصی است که در کشور ایران شکل گرفته است. گرچه مرزهای ایران در طول تاریخ بسیار تغییر کرده، اما از دورهای که مرزهای ایران تقریبا ثابت باقی مانده، یعنی از دوره قاجار به بعد، میتوان گفت رقصهایی که در ایران رایج است، مصداق «رقص ایرانی»اند. مثلا گرجستان و ارمنستان زمانی جزو ایران بودند ولی ما الان نمیتوانیم بگوییم که رقصهای گرجی و ارمنی، رقص ایرانیاند. گرچه رقص ارمنی در ایران تاثیرات خودش را بر جای گذاشته است. بنابراین "رقص ایرانی" یک واژه و مفهوم بسیار عمومی و کلی است. اما وقتی گفته میشود رقص ایرانی، اولین چیزی که به نظر مردم ایران میآید، همان رقصهایی است که ما در مجالس و مهمانیها و عروسیهایمان انجام میدهیم؛ در تمام نقاط ایران و مابین تمام اقوام ایران. همه ما از کودکی با این نوع رقصها آشنایی داریم. رقصهایی که بسیاری از مردم، از پیر و جوان، آنها را بلدند؛ اما معمولا بهصورت خودآموخته. اما وقتی در این موضوع دقیقتر میشویم، رقص ایرانی محدود به این نوع رقص نمیشود.
بهتر نیست به جای «رقص ایرانی» یا «رقصهای ایرانی»، بگوییم «رقص ایرانیان» یا «رقصهای ایرانیان»؟
به نظر من ترکیبهایی مثل «رقص ایرانیان» یا «رقصهای ایرانیان» در زبان ما طبیعی نیستند، چون در نامگذاری رقص معمولا از یک صفت استفاده میکنیم، نه از اسم جمع. برای همین «رقص ایرانی» اصطلاح روشنتری است؛ چون به مجموعهای از رقصهایی اشاره دارد که در ایران شکل گرفتهاند، نه اینکه ایرانیها چه رقصهایی انجام میدهند. «رقص ایرانیان» بیشتر یک توصیف عمومی است. البته من زبانشناس نیستم، اما در عمل، وقتی بخواهیم دقیقتر صحبت کنیم، ترکیبهایی مثل «رقص کردیِ ایرانی»، «رقص آیینی فلان منطقه» یا «رقص کلاسیک ایرانی» را بهکار میبریم. «رقص ایرانی» هم یک عنوان کلی است؛ همانطور که «رقص بندری» یا «رقص جنوبی» کلیاند. وقتی میگوییم «رقص بندری»، مردم حرکاتی با شانهلرزی و ضرباهنگ تند را تصور میکنند، هرچند اجرای بندری در بوشهر، بندرعباس یا خوزستان کاملا یکسان نیست. تفاوت فرهنگ و آداب هر منطقه باعث تفاوت در شیوه رقصیدن میشود، اما در ذهن مردم همه اینها زیر عنوان کلی «بندری» قرار میگیرند.
شما ترجیح میدهید برای توصیف هنر خودتان و هنرمندانی چون خودتان، از عبارت «رقص کلاسیک ایرانی» استفاده کنید. آیا از نظر شما تفاوتی بین «رقص کلاسیک ایرانی» و «رقص ایرانی» وجود دارد؟
چنانکه گفتم، عامه مردم در ایران عبارت «رقص ایرانی» را بیش از هر چیز برای توصیف رقصهایی به کار میبرند که در مهمانیها و عروسیها دیده میشود. اما در معنای درستتر، «رقص ایرانی» به هر رقصی گفته میشود که ریشهاش در ایران باشد؛ چه رقص کردی باشد، چه گیلکی، چه رقصهای آیینی مانند سماع، چه رقصهای رزمی مثل رقصهای زورخانه، و چه رقصهای بزمی و مجلسی. تمام اینها زیرمجموعه «رقص ایرانی» به شمار میآیند. رقص کلاسیک ایرانی نیز یکی از همین شاخههاست و تاریخ، ویژگیها و ساختار مشخص خودش را دارد.
اینکه «رقص کلاسیک ایرانی» چیست، پرسشی است که اغلب مطرح میشود؛ چون تا دهههای اخیر رقصی با این نام نداشتیم و تنها در سالهای اخیر از این عنوان استفاده کردهایم. به همین دلیل ممکن است این رقص برای بسیاری تازه به نظر برسد، اما درواقع ریشههای عمیقی در رقصهای بزمی، مجلسی و روحوضی ایران دارد. رقصهای بزمی، مجلسی و روحوضی رقصهایی بودند که برای سرگرمی و گرمکردن مجلس اجرا میشدند.
این رقصها در گذشته توسط اجراگرانی انجام میشد که در دورههای مختلف با نامهایی مثل «مطرب» یا «لوطی» شناخته میشدند. این گروهها - که ترکیبی از رقصنده، نوازنده، خواننده یا اجراگران دیگر بودند - در فضاهای بسیار متفاوتی اجرا میکردند: دربار و مجالس اشرافی، چایخانهها، عروسیها، جشنهای خانوادگی و حتی در کوچه و بازار. بسته به مهارت و جایگاه اجتماعیشان، محل اجرای آنها هم متفاوت بود؛ گروههای حرفهایتر بیشتر در دربار دیده میشدند و گروههای مردمیتر در فضاهای عمومی یا جشنهای کوچک اجرا میکردند. شیوه اجرای این رقصها در دورههای مختلف تاریخی - از صفویه تا زندیه و قاجاریه - تغییر کرده است و طبیعی است که از فرهنگ و فضای هر منطقه نیز اثر میگرفته است. همین موضوع باعث میشد حرکات این رقصها ثابت نباشند و هر اجراگر، بسته به پیشینه قومی و فرهنگی خودش یا شهری که در آن اجرا میکرد، حالوهوای تازهای به آن اضافه کند. این رقصها در گذشته رپرتوار مشخصی داشتند، اما به دلیل شفاهیبودن و تغییر در اجراها، ثابت نماندند و بخشهایی از آنها در گذر زمان از بین رفته است. به همین علت امروز یک مجموعه کامل از این رقصها در اختیار نداریم. رقص کلاسیک ایرانی، به نوعی، بر پایه همین حرکتهایی شکل گرفته که از گذشته رقصهای بزمی و مجلسی به ما رسیده است. من تلاش کردهام این حرکتها را جمعآوری و دستهبندی کنم و بر اساس تاریخ، موسیقی و فرهنگ ایران قاعدهمند سازم تا از حالت پراکنده و شفاهی گذشته، به یک فرم مشخص و قابل اجرا تبدیل شود. امروز این مجموعه در قالب یک هنر صحنهای ارائه میشود. آنچه من رقص کلاسیک ایرانی مینامم، شکل سازمانیافته و امروزیِ همین میراث تاریخی است.
در واقع میتوان گفت که رقص کلاسیک ایرانی، در قیاس با رقص کردی یا گیلکی و یا حتی رقص باباکرم (که احتمالا بخشی از رقص کلاسیک ایرانی است) ماهیت سیالتری دارد؟
بله، کاملا صحیح است. این به این معنا نیست که رپرتوار وجود نداشته؛ حتما چنین مجموعههایی بوده، اما در طول زمان تغییر کردهاند. رپرتوار در موسیقی و رقص یک طراحیِ ثابت است. رپرتوارهایی که در تاریخ رقص ما وجود داشتهاند، به دلایل مختلف چندان باقی نماندهاند: جایگاه فرعی رقص در فرهنگ ما، نگاه و موقعیت اجتماعی اجراگرها، ثبتنشدن حرکات به صورت مکتوب، و اینکه انتقال سینهبهسینه هم پیوسته نبوده است. سبک و اجرای متغیر این رقصها هم باعث شده بخشی از رپرتوار از میان برود، هرچند برخی حرکتها از این سنت هنوز مانده است. مثلا رقص باباکرم یکی از معدود رپرتوارهاییست که باقی مانده، چون از نظر تاریخی دور نیست و احتمالا کمتر از صد سال قدمت دارد؛ اما چنین نمونههایی بسیار کمیاباند.
اگر دوباره به موضوع سیالبودن این رقصها برگردیم، یکی از دلایل اصلیاش تنوعِ فضا و مخاطبی است که اجراگران با آن روبهرو بودهاند. رقصهای بزمی و مجلسی در موقعیتهای مختلفی اجرا میشدهاند؛ برای مردم عادی در چایخانهها یا کوچه و بازار، و در خانههای اشرافی یا در جمعهای رسمیتر مثل حضور اعضای دربار. هر گروه از اجراگران معمولا در فضای خاص خود فعالیت میکرده، اما همین تفاوتِ فضا و انتظارات مخاطب شکل حرکتها را تغییر میداده است. در نتیجه، حتی اجراگری که همیشه در یک محیط مشخص کار میکرده هم نمیتوانسته سالها یک رپرتوار ثابت را تکرار کند؛ چون این سبک ذاتا تغییرپذیر است و مخاطب هر بار انتظار تازگی دارد. اجراگرها، چه در جشنها و چه هنگام سفر از شهری به شهر دیگر، ناچار بودند حرکاتشان را با حالوهوای جمع و فضای تازه هماهنگ کنند. همین نیاز به تغییر - چه بهخاطر مخاطب، چه مناسبت، چه جغرافیا - باعث شده رقصهای بزمی در طول زمان مدام دگرگون شوند و ماهیتی سیال پیدا کنند. این در حالی است که در رقص آیینی، هدف تحتتاثیر قرار دادن مخاطب نیست؛ رقصنده برای بازتولید یک آیین میرقصد: برای طلب باران، بیرون راندن نیروی منفی یا رسیدن به حالتی معنوی از طریق چرخیدن. به همین دلیل ساختار رقصهای آیینی ثابتتر است، اما رقصهای بزمی و مجلسی - حرکتهایی که بعدها پایه رقص کلاسیک ایرانی شدند - به دلیل همین ماهیت سیال، همیشه در حال تغییر و تکامل بودهاند.
شما علاوه بر طراحی و اجرای رقص کلاسیک ایرانی، درباره این رقص پژوهش هم میکنید؟ و دیگر اینکه، آیا به غیر از شما، رقصندگان دیگری هم عبارت «رقص کلاسیک ایرانی» را در توصیف رقص خودشان به کار میبرند و درباره آن احیانا پژوهش کردهاند؟
بله، حرکاتی که امروز در کارم استفاده میکنم نتیجه سالها جستوجو و پژوهشی است که خودم روی این رقص انجام دادهام. حرفه من پژوهشگری نیست؛ کار من خلق، طراحی و اجراست. اما چون اطلاعات کمی درباره این رقص وجود داشت، برای پیدا کردن جوابها ناچار شدم سراغ اسناد تاریخی، آثار هنری و روایتهایی که مانده بود بروم. هرچه مییافتم، کمکم وارد کارم شد و شکلِ امروزِ «رقص کلاسیک ایرانی» را ساخت. واقعیت این است که این عنوان هنوز تعریف یکسانی ندارد و این طبیعی است. اگر در صد سال گذشته نهادی وجود داشت که رقصهای ایرانی را جدی پژوهش و ثبت کند و از دلش یک نظام آموزشی ساخته شود، امروز تعریف مشترکی داشتیم. اما چنین روندی هیچوقت در تاریخ رقص ما شکل نگرفته و این نکته بسیار مهم است.
از طرف دیگر، ریشه این رقص در رقصهای بزمی و مجلسی است؛ رقصهایی که شفاهی، پراکنده و دائم در حال تغییر بودند. بنابراین وقتی بعدها اسم «رقص کلاسیک ایرانی» مطرح شد، پشتش یک مرجع دقیق یا ساختار ثابت نبود. به همین دلیل هرکس با توجه به تجربه یا دانشی که دارد، برداشت خودش را از این عنوان دارد؛ چه بر اساس مطالعه، چه تجربه، و چه صرفا شنیدن این اسم. این نه نقد است و نه ایراد؛ فقط نتیجه همان تاریخ نامنظم و ثبتنشده این رقصهاست. در نهایت هم قرار نیست همه رقصندهها پژوهشگر باشند. رقصنده باید بتواند انرژی و تمرکزش را برای تمرین، بدن، اجرا و خلاقیت بگذارد. و این نکته بسیار مهم است.
فرمودید رقص کلاسیک ایرانی نوشته نشده. درباره نوشته شدن رقص مختصرا توضیح میفرمایید؟ و اینکه الان چنین کاری صورت میگیرد؟
در طول تاریخ ایران، تا دوره پهلوی، هیچ کتاب مستقلی درباره رقصهای بزمی و مجلسی - یعنی ریشههای رقص کلاسیک ایرانی - نوشته نشده است. اطلاعاتی هم که از گذشته مانده، محدود و پراکنده است؛ و آنچه مکتوب شده، مربوط به دهههای اخیر است. وضعیت امروزِ رقص کلاسیک ایرانی شبیه دوران گذارِ موسیقی در اواخر قاجار و اوایل پهلوی است. در موسیقی، اگرچه از فارابی تا صفیالدین رساله و نوشته داریم، اما آنچه امروز بهعنوان موسیقی دستگاهی میشناسیم، تازه در همان دوره دستهبندی و مکتوب شد و شکل گرفت. برای من، رقص کلاسیک ایرانی اکنون در همان نقطه گذار قرار دارد؛ جایی که باید یک زبان حرکتی را بازشناسی و تثبیت کرد. من هم امروز مشغول کاری شبیه همان روند هستم: جمعآوری، بازسازی، دستهبندی، مکتوبکردن، و بررسی علمی حرکات، و همینطور اجرا و تکمیل این زبان حرکتی. چندین سال است روی این موضوع کار و تحقیق میکنم و بخش زیادی از این اطلاعات را نوشتهام. این کار زمان میبرد و من قدمبهقدم پیش میروم تا منتشرش کنم. به علت کمبود حمایت در این حوزه، کسانی که وارد چنین کاری میشوند، از جمله خود من، معمولا ناچارند بیشتر مسیر را تنها پیش بروند.
یک نوازنده موقع نواختن ممکن است به نتهایی که روی کاغذ نوشته شدهاند و پیش رویش قرار دارند نگاه کند و بنوازد. منظور شما از «نوشتن رقص» این است؟
ما رقص را میتوانیم بنویسم ولی برای این به الفبای حرکتی نیاز داریم. الفبایی که از قبل به صورت دقیق مشخص و تعیین شده است. در سیستمی که من برای رقص کلاسیک ایرانی ساختهام، این الفبای حرکتی بوجود آمده است. یعنی هر حرکتی نام و فرم مشخصشده کامل خودش را دارد. یعنی میتوان آن را با نت مقایسه کرد. بنابراین یک رقص را میتوان کامل نوشت. رقصنده میتواند نوشتارِ رقصِ طراحیشده را بخواند و بر اساس آن برقصد. در تاریخ ما چنین کاری انجام نشده؛ چونکه حرکات ما دسته بندی نشده بودند تا ما مثلا کتابی را از دوران قاجاریه برداریم و با خواندن آن، بتوانیم رقصی را که امروز تصویر دقیقی از آن نداریم، اجرا کنیم. امروزه یک نوازنده میتواند ردیف میرزاعبدالله را بنوازد ولی چنین کاری برای رقص ایرانی انجام نشده.
الفبای حرکتی برای رقص در دنیا هم مرسوم است؟
بله. مثلا رقص باله کاملا الفبای حرکتی دارد. وقتی آن الفبا را بخوانید یا بشنوید، میفهمید هر حرکتِ کامل، دقیقا از چه اجزای کوچکی ساخته شده است. حرکت در رقص را میشود با ساختار زبان مقایسه کرد. در زبان، اول حرف داریم، بعد کلمه، بعد جمله و در نهایت داستان. در رقص هم همینطور است: کوچکترین واحدِ هر سبک رقص، همان چیزی است که من به آن میگویم حرفِ حرکتی. از کنار هم قرار گرفتنِ این حروف، کلمات حرکتی ساخته میشود، بعد جملهها، و در نهایت یک طراحی کامل، که همان داستان یا رپرتوار است. در بعضی سبکها این واحدها درشتترند؛ یعنی حرکت از سطح «کلمه» شروع میشود و دیگر ریزتر نمیشود. اما در کاری که من انجام میدهم، سعی کردهام حرکت را تا جایی که ممکن است خُرد کنم و به سطح حرف برسم، تا یک زبان حرکتی دقیق و قابل آموزش ساخته شود.
الان با توجه به وجود دوربین و امکان فیلمبرداری، نیازی به الفبای حرکتی هست؟
بله، به نظر من هنوز هم نیاز هست. درست است که امروز با دوربین میتوانیم رپرتوار و طراحیها را ثبت و نگهداری کنیم، اما فیلم نمیتواند جای زبان فنی را بگیرد. باید زبان فنی مشترکی بین مربی و هنرجو باشد تا آنها بتوانند با استفاده از آن زبان با یکدیگر مکالمه کنند. اگر بین من و هنرجو یا همکارم الفبای حرکتی مشترکی نباشد، من و او مثل افرادی میشویم که زبان یکسانی نداریم و در نتیجه نمیتوانیم همدیگر را بفهمیم. ما لزوما نباید رقص را بنویسیم، اما حتما باید زبان حرکتی مشترکی داشته باشیم. شاید نود درصد رقصها در دنیای رقصهای ملی مکتوب نباشند و بیشتر از طریق «نشاندادن» آموزش داده شوند؛ یعنی مربی حرکت را اجرا و توضیح میدهد. اما حتی در همین روش هم یک چارچوب مشترک از واحدهای حرکتی لازم است تا هنرجو دقیقا منظور مربی را متوجه شود.
به نظرتان رقص کلاسیک ایرانی با موسیقی پاپ ایرانی یا موسیقی غیر ایرانی هم قابل ارائه است؟
بله، اصولا خودِ رقص کلاسیک ایرانی به علت ویژگیهای حرکتیاش قابلیت تطبیق با موسیقیهای مختلف را دارد. اما با الفبای حرکتیای که من ساختهام، این تطبیق خیلی دقیقتر و راحتتر انجام میشود. البته من فکر میکنم زیباترین حالتش اجرا روی موسیقی دستگاهی خودمان است.
رقص ایرانی بزمی و مجلسی همراه با موسیقی سنتی ایران، در دوره قاجاریه هم رایج بوده. اما امروزه رقصیدن با موسیقی سنتی ایران برای بسیاری از ایرانیان تازگی دارد. به نظرتان علت این تازگی این است که در شش هفت دهۀ اخیر، رقصیدن با موسیقی پاپ ایرانی و موسیقیهای غربی در ایران فراگیر شده؟
به نظرم دلایل مختلفی باعث شده رقصیدن با موسیقی سنتیِ ایران برای بسیاری از مردم تازگی داشته باشد. موسیقی پاپ و موسیقیهای غربی سادهتر و قابلدسترسترند و و به همین دلیل بیشتر وارد مهمانیها و جمعهای خانوادگی شدند؛ در حالیکه رقصیدن با موسیقی دستگاهی نیاز به شنیدن و شناخت بیشتری دارد و طبیعی است مردم در انتخابهای روزمره سراغ گزینههای سادهتر بروند.
اما دلیل مهمتر نگاه فرهنگیِ ما به رقص است. رقص همیشه در ایران وجود داشته، اما نه لزوما بهعنوان یک «هنر جدی». رقصهای آیینی و نواحی پذیرفته بودند، رقصهای خانگی هم مشکلی نداشتند، اما رقصِ روی صحنه معمولا با یک دوگانگی روبهرو بوده: مردم آن را دوست داشتند، اما از نظر فرهنگی جایگاه بالایی برایش قائل نبودند و اغلب نمیخواستند فرزندشان رقصنده حرفهایِ صحنه شود. همین نگاه باعث شد رقص کمتر بهعنوان یک هنرِ قابل آموزش و دارای تکنیک جدی گرفته شود.
وقتی رقص و موسیقی در اواخر قاجار و اوایل پهلوی از فضای دربار بیرون آمدند، موسیقی مسیر خودش را پیدا کرد و روی صحنههای جدی تثبیت شد؛ اما رقص فاخر چنین جایگاهی پیدا نکرد. بخش درباریِ رقص از میان رفت و تنها شکل سرگرمکننده آن در کابارهها ماند؛ یعنی موسیقی رشد کرد، اما رقص فاخر حذف شد. با این حال، در همان دوره پهلوی، رقص و موسیقی هنوز از هم جدا نشده بودند. هنرمندان زیادی رِنگ میساختند و نوازندگانی مثل فرامرز پایور و محمد اسماعیلی قطعاتی مینواختند که کاملا مناسب رپرتوارهای رقص بود؛ یعنی همکاری طبیعی میان رقص و موسیقی هنوز برقرار بود.
اما جدایی واقعی این دو هنر مربوط به دهههای اخیر است؛ زمانی که رقص از صحنه کنار رفت و اجراهای حرفهای ممکن نبود. طبیعی بود وقتی رقص دیده نشود، ساختن رِنگها و ضربیها هم کمرنگ شود. در همین دوره، بعضی نوازندگان موسیقی دستگاهی هنر خودشان را «جدیتر» و «برتر» از رقص میدیدند و این نگاه، همراه با محدودیتهای اجتماعی، فاصله میان این دو هنر را بیشتر کرد. اگرچه در سالهای اخیر نسل جوانتری از نوازندهها دوباره به همکاری با رقص علاقه نشان دادهاند.
در اواخر پهلوی، رقص ایرانی برای مدتی کوتاه دوباره بهعنوان یک هنر فاخر روی صحنه آمد؛ اما این دوره آنقدر کوتاه بود که بخش بزرگی از جامعه - از طبقات مختلف - اصلا فرصت روبهرو شدن با آن را پیدا نکرد.
در کنار اینها، نگاه منفی جامعه همیشه بیشتر متوجه «رقص ایرانی» بوده، نه «رقص غربی». برای مثال، رقص باله در ایران همیشه هنری فاخر و قابلافتخار قلمداد شده، اما رقص ایرانی اغلب ارزش واقعی خودش را دریافت نکرده و توجه لازم را نگرفته است. این نشان میدهد جامعه هنر خودش را کمتر جدی گرفته و به نوعی فرهنگ غرب را فاخرتر دیده است.
به همین دلیل، امروزه برای بسیاری از مردم، رقصیدن با موسیقی دستگاهی تازگی دارد. اگر رقص ایرانی دوباره در کنار موسیقی ایرانی قرار بگیرد و بهعنوان یک هنر جدی دیده شود، این تازگی کمکم تبدیل به انس و شناخت واقعی میشود.
بسیاری از مردم، موسیقی سنتی یا کلاسیک ایرانی را مناسب رقص نمیدانند. یعنی در مجموع معتقدند اکثر آثار یا قطعات ساخته شده این موسیقی، حرکتآفرینیِ چندانی ندارد و لاجرم رقصانگیز یا چندان رقصانگیز نیستند. درباره این انتقاد چه نظری دارید؟
من با این انتقاد موافق نیستم. درست است که در تاریخ ایران با بعضی بخشهای موسیقی - مثل ساز و آواز - نمیرقصیدند، اما امروزه رقص فقط برای شادیکردن نیست؛ رقص یک راهِ بیان است. وقتی رقص را صرفا «مجلسگرمکن» نبینیم، طبیعیست که بخشهای مختلف موسیقی دستگاهی هم میتوانند بستری مناسب برای رقص باشند و تماشاگر هم میتواند از رقصی که بر چنین فضاهایی اجرا میشود، زیبایی و عمق زیادی دریافت کند. اگر از منظر تاریخی نگاه کنیم، بله، رقصندگان گذشته تنها با بخشهای خاصی از موسیقی ایرانی میرقصیدند. اما ما در گذشته زندگی نمیکنیم؛ سنتها دائما تغییر میکنند. اینکه من امروز حتی روی یک درآمد یا آواز هم میرقصم، به معنای تغییر سنت نیست؛ فقط یک بیان هنری است. مشکل اصلی اینجاست که رقص هنوز در فرهنگ ما بهعنوان یک «هنر جدی» دیده نمیشود. بسیاری فکر میکنند رقص یعنی چند حرکت ریتمیک با موسیقی پاپ، و در این نگاه سطحی، ظاهر رقصنده مهمتر از دانش و توانایی او میشود؛ انگار کافیست یک خانم خوشچهره چند حرکت انجام دهد تا دیگران دست بزنند. رقص در چنین تعریف محدود و سطحیای نه عمق دارد، نه آموزش، نه اندیشه. بنابراین اگر رقص را یک بیان هنری بدانیم، موسیقی دستگاهی ما، با تمام ظرفیتها و ظرافتهایش، اتفاقا بستر بسیار غنی و پرامکانی برای رقص فراهم میکند.
انگار نوعی تغییر ذائقۀ فرهنگی هم بعد از فراگیر شدن غربگرایی در ایران صورت گرفته. مثلا رقصیدن در مقام شادی، در همان دوره قاجاریه هم با موسیقی اصیل ایرانی صورت میگرفت؛ ولی الان انگار مردم ایران این موسیقی را چندان مناسب شادی نمیدانند و حتی با قطعات شادش، مثلا چهارمضرابها و تصنیفها، نمیرقصند و انواع مدرنتری از موسیقی را برای رقص مناسبتر میدانند. در غرب هم باله به عنوان یک رقص عمیق و زیبا وجود دارد ولی عامۀ مردم برای رقصیدن معمولا ترجیح میدهند بروند دیسکو، با موسیقیهایی برقصند که ریتم تندتر و حالوهوای شادتری دارند.
به نظرم بخشی از این موضوع به تغییر طبیعیِ سلیقۀ مردم در گذر زمان برمیگردد. رقص عامیانه، یا همان رقص پاپِ مهمانیها، یک پدیده اجتماعی است؛ حرکات ساده دارد و نیازی به آموزش رسمی هم ندارد، از دل فرهنگ مردم میآید و همراه زمانه تغییر میکند. موسیقی پاپ هم برای همین فضا ساخته میشود: ریتم ساده دارد و احساس را مستقیم منتقل میکند. این نوع رقص و موسیقی بخشی از نیاز اجتماعی و موجب حس همبستگیِ مردم است.
اما رقص، وقتی بهعنوان یک حرفه و یک بیان هنری مطرح میشود، نیاز دیگری دارد. در این رقص، هدف فقط سرگرمی یا شادی جمع نیست؛ تکنیک، زبان حرکتی و عمق بیان اهمیت دارد. بنابراین موسیقیای لازم است که چندلایه و قابل تفسیر باشد. موسیقی دستگاهی ایرانی چنین کیفیتی دارد؛ بخشهایی مثل چهارمضرابها، پیشدرآمدها یا بسیاری از تصنیفها اصلا برای «گرمکردن مجلس» ساخته نشدهاند، بلکه برای بیان و ظرافت هنری خلق شدهاند. همانطور که کسی با ویوالدی یا باخ در مهمانی نمیرقصد، طبیعی است موسیقی دستگاهی هم انتخاب اول رقص عامیانه نباشد.
اگر به گذشته نگاه کنیم، بسیاری از آثاری که امروز «فاخر» شناخته میشوند، در زمان خودشان موسیقی روز بودهاند. بخشی از آثار موتسارت موسیقی محبوب مردم بود؛ همانطور که بسیاری از تصنیفها و ضربیهای ایرانی در دورهٔ قاجار موسیقی رایج زمانه بودند و مردم با همانها میرقصیدند. با گذشت زمان، بخشی از این موسیقیِ روزمره به «میراث فاخر» تبدیل شده و کارکرد دیگری یافته است؛ این اتفاق کاملاً طبیعی است.
در ایران خیلی وقتها کارکردهای مختلف رقص از هم تفکیک نمیشود، در حالیکه قصد و ماهیت رقصها متفاوت است. رقص عامیانه پدیدهای اجتماعی است؛ زومبا یک ورزش است؛ سماع یک آیین مناجاتیست و هیچکدام برای بیان هنری ساخته نشدهاند. در مقابل، رقصهایی مثل رقص کلاسیک ایرانی، باله یا کاتاک هندی بر تکنیک و زبان حرکتی مشخصی تکیه دارند و برای بیان هنری شکل گرفتهاند. وقتی این تفاوت دیده نشود، موسیقی اصیل ایرانی با معیار رقص عامیانه سنجیده میشود و نتیجه میگیرند «شادیآور نیست». در حالیکه رقص کلاسیک ایرانی اصلاً از جنس رقص مهمانی نیست؛ همانطور که اجرای باله را با رقص دیسکو مقایسه نمیکنیم.
با توجه به توضیحات شما، میتوان گفت رقص کلاسیک ایرانی برای عامه مردم نیست و وقتی میتواند برای عامه باشد که سطح فرهنگی یا فرهیختگیِ عوام یا اکثریت مردم ارتقا پیدا کند؟ یعنی رقص کلاسیک ایرانی، رقصی است برای یا مناسب خواص و نخبگان و روشنفکران و این تیپ افراد؟
به نظر من ارزشگذاری روی سبکهای مختلف رقص معنا ندارد؛ اینکه بگوییم یکی بالاتر است و یکی پایینتر، نگاه دقیقی نیست. و معتقد هم نیستم سبک کاری که من انجام میدهم لزوما فاخرتر از سبکهای دیگر باشد. هر جامعهای به همه این فرمهای رقص نیاز دارد: رقصهای اجتماعیِ مهمانی و عروسی، رقصهای ورزشی، رقصهای آیینی؛ و البته در کنار همهٔ اینها، رقصی که برای بیان هنری شکل میگیرد.
اگر کسی بخواهد مسیر جدیتر و حرفهایتری را در رقص دنبال کند و مهارتش را عمیقتر کند، رقص کلاسیک ایرانی انتخاب مناسبتری است؛ چون بر ساختار، تاریخ، زیباییشناسی و یک سنت گستردۀ فرهنگی تکیه دارد. این رقص با موسیقی کلاسیک ایرانی و با تاریخ، فرهنگ و شعر ما پیوند دارد و همین باعث میشود موقع ورود به آن با مفاهیم و پیچیدگیهایی روبهرو شویم که طبیعی است برای همه جذاب یا در دسترس نباشد.
این موضوع ربطی به «فاخر بودن» یا «بالا رفتن جایگاه» ندارد؛ رقص کلاسیک ایرانی پشتوانه فرهنگی و تکنیکی عمیقی دارد و یادگیریاش سالها تمرین و مداومت میخواهد تا اجرای آن برای بدن و ذهن طبیعی شود. وگرنه اصلا معتقد نیستم کسی که این رقص را یاد میگیرد «روشنفکرتر» است؛ چون این واژه برای من معنای مشخصی ندارد و هرکس بخواهد با چنین مفاهیمی خودش را بالاتر بداند، از ابتدا مسیر را اشتباه رفته است.
اما باور دارم بسیاری از بانوان ایرانی، بهویژه خارج از کشور، وقتی با این رقص عمیقا روبهرو میشوند، بخش مهمی از ریشه فرهنگی خود را دوباره پیدا میکنند؛ ریشهای که شاید گمش کرده بودند یا دلتنگش بودند. بخشی از فرهنگ ما در این رقص پنهان است و مواجهه با آن دنیایی را در درون آدم باز میکند که شاید قبلا تجربهاش نکرده باشد. همین ویژگی، زیبایی این رقص را نشان میدهد.
اگر کسی این زیبایی را کشف کند، واقعا میارزد که برای یادگیریاش وقت بگذارد. هرچه مردم بیشتر این رقص را ببینند، آشنایی و علاقهشان بیشتر میشود؛ چون کمکم احساس میکنند غریب نیست. معرفیِ درست هم کمک میکند: اینکه این رقص از دل فرهنگ ما آمده و نشانه عقبماندگی نیست، بلکه هنری پیچیده و ظریف است که یادگیریاش زحمت میخواهد. اجرای درستش هم چیزی نیست که با دیدن چند حرکت بگوییم «این را من هم بلد بودم». برای رسیدن به سطحی که حرکات رقص ایرانی طبیعی و روان اجرا شود، سالها - حداقل ده سال - تمرین لازم است تا بدن و ذهن توانش را پیدا کنند.
ادامه این مصاحبه به زودی در یورونیوز منتشر خواهد شد.